Inspirierender Theatermacher im gesellschaftlichen Umbruch

Im Stuttgarter Opernhaus las Klaus Zehelein aus seiner Autobiographie „Unerhörte Augenblicke“. Seine Rückkehr an den Ort, wo er von 1991 bis 2006 als Opernintendant wirkte, schuf berührende Momente.

Sein Geist - so der jetzige Intendant Viktor Schoner zur Begrüßung des illustren Gastes - wese noch immer in der Theaterkantine, „der Titan Zehelein“ sei unvergessen im Opernhaus. Und Schoners Vorgänger Jossi Wieler, der im Publikum begrüßt wurde, nennt ihn in seinem Vorwort zu Zeheleins kürzlich erschienener Autobiographie eine „Ikone des Musiktheaters“. Zusammen mit dem Theaterwissenschaftler Günther Heeg, der den 300-Seiten-Band „Unerhörte Augenblicke“ nach Gesprächen und Aufzeichnungen mit Zehelein transkribiert und herausgegeben hat, und mit Thomas Koch, dem Pressereferenten der Zehelein-Ära und späteren Kommunikationsdirektor der Oper, präsentierte der 85jährige seine Erinnerungen: keine Anekdoten, wie Heeg versicherte, sondern „Monaden, die eine Welt enthalten“.

2023 wurde ihm im Hamburger Thalia-Theater „Der Faust“ für sein Lebenswerk verliehen. Damit beginnt Zeheleins Autobiographie, und gleich unterzieht der Adorno-Schüler den Begriff seinem dialektischen Zweifel: „Mein Leben rundet sich nicht zu einem Ganzen, zu einem „Werk“. Weit mehr ist mein Leben Stückwerk.“ Erinnerungsstücke und Gedächtnissplitter kristallisieren sich zu einzelnen Episoden, und mit seiner kratzigen, immer noch klar und pointiert artikulierenden Raucherstimme greift er solche in den folgenden 90 Minuten lesend heraus. Kindheit und Jugend sind nicht leicht, der Vater ist im Krieg gefallen, die Mutter stirbt, mit dreizehn ist er Waise und kommt ins Haus des Onkels, der ihn schon mit 16 für volljährig erklären lässt. Doch die Musik ist von Anfang wichtig, eine junge Pianistin macht ihn mit zeitgenössischer Musik bekannt, und während seines Studiums in Frankfurt in den 1960er Jahren, als er auch die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik besucht, hat er Klavierunterricht bei Lu Kahn: „Die war unglaublich. Ich habe ihr Brahms und Schönberg vorgespielt, sie hat sich das aufmerksam angehört und dann gesagt: Ja, Klaus, das ist ja alles ganz schön, aber versuchen Sie doch, Brahms wie Schönberg und Schönberg wie Brahms zu spielen. Das war eine Erfahrung fürs Leben.“ Von der Moderne aus auf die Tradition zu blicken und umgekehrt: „Diese Überblendung von Geschichte und Gegenwart, Tradition und Moderne, sollte wegweisend werden für meine spätere dramaturgische Arbeit.“

1967 wird er Dramaturg am Kieler Theater, dort und ab 1970 am Oldenburgischen Staatstheater setzt er seinen intellektuellen Ansatz in die Praxis um. Zum 50. Jahrestag der Revolution von 1918 präsentiert er Tankred Dorsts szenische Revue „Toller“ über die Münchner Räterepublik, kurz nach der Uraufführung durch Palitzsch in Stuttgart, samt einer Ausstellung mit historischen Quellen, die FAZ titelt: „Der Atem der Revolution weht im Foyer.“ Und ein Regie-Kollege, der Goethes „Iphigenie“ in klassischer Manier inszeniert, nennt ihn den „intellektuellen Totengräber des Theaters“. Gegenüber allen Widerständen setzt Zehelein in Kiel und Oldenburg vielschichtige - an Ernst Blochs Maxime „Kritische Beobachtung der Gegenwart, dadurch ermöglichter Erbantritt der Vergangenheit“ -orientierte Spielpläne durch. Als er 1977 vom Frankfurter Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann als Chefdramaturg an die Städtischen Bühnen engagiert wird, ist er mit dessen Prinzip: „Ein Theater, das nicht den Mut hat, Anstoß zu erregen, verdient nicht, gefördert zu werden“ auf einer Wellenlänge. Verdis „Aida“ in der Inszenierung von Hans Neuenfels und mit Michael Gielen als Dirigent ist der Auftakt zu einer immer wieder umkämpften, doch äußerst fruchtbaren Dekade, aus der Zehelein in seinem Erinnerungsbuch weitere Highlights wie Luigi Nonos „Al gran sole carico d’amore“ und Franz Schrekers „Die Gezeichneten“, den Frankfurter „Ring“ und „Parsifal“ Revue passieren lässt. 

Natürlich lässt Zehelein im Stuttgarter Opernhaus noch einige Seiten aus seiner Stuttgarter Intendanz – nach Jahren freier Tätigkeit in Berlin, Brüssel, Wien und als Direktor des Hamburger Thalia-Theaters – folgen: das Revirement von Gönnenwein als Generalintendant zum Drei-Intendanten-Modell mit Geschäftsführer, die Zusammenarbeit mit Pamela Rosenberg als Operndirektorin und Wieler/Morabito als Regieteam, vor allem aber Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ mit Lothar Zagrosek am Pult und der berühmte „Stuttgarter Ring 2000“ mit vier verschiedenen Regisseuren der Wagner-Tetralogie. Als Fazit seines künstlerischen Lebens zitiert Klaus Zehelein den Schlussabsatz seiner Autobiographie: „Ist die Oper eine veraltete Kunstform? Ja, das bestätigt sie oft in schrecklichen Aufführungen, an Abenden des Verrats. Hegel hätte dem, was sein sollte und was doch trauriger Tatbestand ist, entgegnet: Umso schlimmer für die Wirklichkeit. Fassen wir also Mut und folgen dem Mädchen mit den Schwefelhölzern. Zünden wir die Streichhölzer an, immer wieder und erneut, für unerhörte Augenblicke: Ritsch.“

19. Januar 2026

Musiker im totalitären System

Am 9. August jährte sich der Todestag Dmitrij Schostakowitschs zum fünfzigsten Mal. Sein gewaltiges musikalisches Werk schuf er als russischer Komponist in der Sowjetunion zwischen künstlerischer Selbstbehauptung und Repression.

D-Es-C-H: die Initialen seines Namens hat Dmitri Schostakowitsch in einigen seiner bedeutendsten Werke als musikalische Signatur seiner Existenz als Künstler verwendet, so wie Johann Sebastian Bach das in seinem letzten Lebensjahrzehnt in der „Kunst der Fuge“ mit dem ebenfalls viertönigen B-A-C-H-Motiv getan hat. Für Schostakowitsch, dessen Fixsterne Bach und Gustav Mahler in seinem Oeuvre mannigfach leuchten, war sein Initialen-Motiv jeweils das Zeichen des Widerstands gegen die Unterdrückung und Zerstörung des Individuums in einem menschenverachtenden System. Im Notturno, Scherzo und in der großen Kadenz am Ende der Passacaglia des einige Jahre nach dem 2. Weltkrieg entstandenen Violinkonzerts, im Finale seiner 1953 nach dem Tod Stalins komponierten 10. Sinfonie, im Cellokonzert (1959) oder dem „im Gedenken an die Opfer des Faschismus und des Krieges“ betitelten Streichquartetts op. 110 (1960) kämpft die DSCH-Figur gegen die Mächte der Finsternis, und noch in seiner letzten Sinfonie taucht sie neben vielen Sinn-Zitaten wie der Todesverkündigung aus Richard Wagners „Walküre“ als eine Art musikalisches Testament des 65jährigen Schostakowitsch auf.

Fünfzehn Sinfonien, fünfzehn Streichquartette, drei Dutzend Suiten und weitere Orchesterwerke, sieben Solokonzerte, Chorwerke, Bühnenwerke, Filmmusik: das Oeuvre Schostakowitschs ist schon allein seiner Quantität und Vielfalt wegen beeindruckend, und es entwickelt sich in einer Zeit gewaltiger historischer und gesellschaftlicher Umbrüche. Im damals noch zaristischen St. Petersburg wird Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch 1906 als Kind einer Pianistin und eines Ingenieurs geboren, schon als Elfjähriger spielt Mitja im Kino zur Stummfilmbegleitung Klavier, im Jahr der Oktoberrevolution 1917 komponiert er, als er sieht, wie ein Arbeiter bei einer Demonstration erschossen wird, eine Hymne an die Freiheit und einen Trauermarsch für die Opfer der Revolution. Mit 13 wird er als Student am Petersburger Konservatorium aufgenommen, mit 21 Jahren gilt er als eines der vielversprechenden Talente des sowjetischen Kulturbetriebs und erhält 1927 den Auftrag, eine Sinfonie zum 10. Jahrestag der Oktoberrevolution zu komponieren. Die Chorkantate im Stil des sozialistischen Realismus etabliert Schostakowitsch als systemkonformen Kulturschaffenden - doch seine künstlerische Entwicklung geht in eine andere Richtung.

In seinem Konzert für Trompete, Klavier und Orchester von 1933 sieht der Komponist „eine spöttische Herausforderung an den konservativ-seriösen Charakter des klassischen Konzert-Gestus“. Der öffentliche Zusammenstoß mit der kommunistischen Diktatur erfolgt 1936, als nach einem Besuch Stalins einer Vorstellung von Schostakowitschs 1934 mit großem Erfolg uraufgeführten Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ in der Prawda die vernichtende Kritik „Chaos statt Musik“ erscheint. In einem Klima der Angst fürchtet der Komponist um sein Leben, ab jetzt wird er sich in seinem Werk nur noch doppelbödig innerhalb des Systems äußern. Die Ironie, welche der Schriftsteller Julian Barnes in seiner Monografie „Der Lärm der Zeit“ als wesentliches Mittel des Komponisten charakterisiert, „wird zum Schutzschild für das Ich und die Seele.“ Während der Okkupation von Teilen der Sowjetunion durch Nazi-Deutschland während des Zweiten Weltkriegs wird Schostakowitsch zu einer patriotischen Heldenfigur, seine während der Belagerung entstandene „Leningrader Sinfonie“ wird zum Fanal des Widerstands, die grotesken Variationen des „Invasionsthemas“ im Kopfsatz schildern den Einmarsch der Hitler-Truppen, Trauer und Erschütterung prägen die mittleren Sätze, das Finale feiert scheinbar den Sieg über den Faschismus. Auch im westlichen Ausland wurde die Sinfonie so verstanden, doch nach Stalins Tod erklärte Schostakowitsch sein Werk, ähnlich wie seine „Stalingrader Sinfonie“ zugleich als Mahnmal für die Opfer von dessen Terrorherrschaft. Dass zum 9. August 2022, ein halbes Jahr nach Russlands Überfall auf die Ukraine, jene 7. Sinfonie von Putin in St. Petersburg mit einer Propaganda-Inszenierung gefeiert wurde, ist an Zynismus kaum zu überbieten: „Heute weckt Schostakowitschs Leningrader Sinfonie auch in den neuen Generationen die Liebe zum Vaterland und die Bereitschaft, es zu verteidigen“ tönte er in seiner Videobotschaft.

Am Ende des Krieges steht Schostakowitschs 9. Sinfonie: man erwartet ein patriotisches Triumphwerk, doch trotz des heroischen Es-Dur handelt es von Kampf und Klage und endet in einem grotesken Zirkusmarsch. Die folgenden Jahre steht der Komponist unter ständiger Beobachtung, wichtige Werke hält er zurück, als Delegierter einer „Konferenz für Kultur und Wissenschaft“ in New York vertritt er 1949 die Parolen seines Heimatlandes. Der Besuch Leipzigs als Mitglied der Jury des Bach-Wettbewerbs zu dessen 200. Geburtstag inspiriert ihn zu seinem Klavierzyklus mit 24 Präludien und Fugen nach dem Vorbild des „Wohltemperierten Klaviers“, der ihm wiederum den Vorwurf des „Formalismus“ einbringt. Erst 1953, mit dem Tod Stalins, kann er freier atmen, in seiner 10. Sinfonie rechnet er im unheimlich brutalen Scherzo mit dem Diktator ab. In den folgenden Sinfonien mit den Titeln „Das Jahr 1905“, „Das Jahr 1917“, „Babi Jar“ nach Jewtuschenkos Gedicht über das Massaker an ukrainischen Juden, und der 14. Sinfonie mit Gedichten Federico Garcia Lorcas widmet sich Schostakowitsch historischen Ereignissen des 20. Jahrhunderts. 1975, wenige Woche vor seinem Tod, beginnt er mit der Niederschrift seiner Bratschensonate op. 147: es ist sein Vermächtnis, noch einmal zitiert er als Meister der Anspielung Motive von Alban Bergs Violinkonzert über Selbstzitate aus Opern und Sinfonien bis zu Beethovens „Mondschein“-Sonate. Am Schluss steht ein Motiv aus „Don Quixote“ von Richard Strauss.

19. August 2025

„Schubert ist Glücks genug“ – ein Portrait

Elisabeth Leonskaja ist eine der Grand Dames des klassischen Klavierspiels. Die 1945 in Tiflis geborene georgisch-russische Pianistin trat schon mit elf Jahren als Solistin in einem Orchesterkonzert auf und hatte zwei Jahre den ersten Soloabend in ihrer Heimatstadt. Beim George-Enescu-Wettbewerb 1964 in Bukarest gewann sie den ersten Preis und wechselte als 18jährige nach Moskau ans Konservatorium. Als wir sie einen Monat vor ihrem Klavierabend bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen in Wien am Telefon erreichen, erklärt Elisabeth Leonskaja ihren damaligen Entschluss: 

„Man geht von der Provinz in die Hauptstadt, das ist immer schon so gewesen. Ich wollte studieren, lernen weiterkommen. Wenn man jung ist, trifft man diese Entscheidung so leicht. Am Tag als ich vom gewonnenen Enescu-Wettbewerb nach Moskau kam, traf ich beim Begräbnis von Heinrich Neuhaus jemand vom Direktorium des Konservatoriums und erzählte ihm von meinen Priesen. Da müsse ich keine Prüfungen machen, ich könne sofort anfangen.“ 

Einige Jahre später lernte sie dort den berühmten Pianisten Swjatoslaw Richter kennen. Wie wichtig war er für ihre künstlerische Entwicklung?

 „Ich denke, je länger ich lebe, um so mehr, wie entscheidend er für mein Leben war. Als junges Mädchen ist man ahnungslos, erfahrungslos. Und dann begegnet man einem solchen großen Künstler und Menschen. Erwird zum Maßstab für alles weitere.“

Schon während ihres Studiums erhielt Leonskaja, die auch zu Wettbewerben nach Paris und Brüssel geschickt wurde, Konzertangebote in der Sowjetunion, danach bekam sie ein Ausreiseverbot in den Westen und konnte bis Mitte der 197er Jahre nur innerhalb der Sowjetunion auftreten. 1978 bekam sie ein Ausreisevisum nach Israel aufgrund der jüdischen Herkunft ihrer Mutter, doch in Wien als Zwischenstation wurde sie sofort von Giuseppe Sinopoli zu einem Konzert mit den Wiener Symphonikern engagiert. Im Rückblick erklärt Leonskaja: 

„Es war eine schlechte Zeit in Russland. Das sowjetische System hat total versagt. Meine Eltern waren gestorben, ich fühlte mich wie ein Boot im Ozean ohne Wind.“

Bis heute ist die musikalisch so geschichtsträchtige österreichische Hauptstadt ihre Lebensmittelpunkt, und schon 1979 hatte Elisabeth Leonskaja einen ersten Karriere-Höhepunkt, als sie bei den Salzburger Festspielen für ihren erkrankten Mentor Swjatoslaw Richter einsprang. 

Auch in diesem Jahr, wo sie im November ihren 80. Geburtstag feiern kann, ist Leonskajas Konzertkalender immer noch gut gefüllt. Vor ihrem Soloabend bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen am 6. Juli im Forum spielt sie in Bukarest zweimal das Tschaikowsky-Konzert, in der Hamburger Elbphilharmonie einen Kammermusikabend, in der Kathedrale von Reims Schubert und Schönberg, in Rumänien das c-Moll-Konzert KV 491 von Mozart. Ganz Franz Schubert gewidmet ist ihr Ludwigsburger Recital. Was bedeutet Schuberts Musik für sie? 

„Nur ein Wort: Glücksgenug! Es gibt kein Stück von ihm, was nicht eine beglückende Aufgabe ist es zu spielen. Schuberts Musik hat eine solche Vielfalt und einen solchen Reichtum an Allem. Es ist eine heilige Kunst. Im Ludwigsburger Konzert mit der Wandererphantasie, den Impromptus und der großen C-Dur-Sonate gibt es große Kontraste. Es ist erstaunlich, wie reichhaltig solche Stücke wie die Impromptus sind, wieviel man bei dieser scheinbar einfachen Musik immer wieder entdecken kann.“

Zum Schluss unseres Gesprächs äußert sich Elisabeth Leonskaja noch über ihre Rolle als Künstlerin im Kontakt zu ihrem Publikum: 

„Um das zu beschreiben genügt ein Wort: Verantwortung! Bei meinen Konzerten weiß ich nichts über die Qualität des Publikums, welche Menschen da im Saal sind. Doch im Moment dessen, was da von der Bühne erklingt, das Ideal der Schönheit, welche die Musik hat, die auf uns zukommt! Wie der große russische Dirigent Yuri Termikanov gesagt hat: Die Musik kommt nicht zu uns nach unten, wir müssen uns zu ihr erheben.“ 

2. Juli 2025

Musikalische Kommunikation von Mensch zu Mensch

Rakhi Singh ist eine der interessantesten britischen Vertreterinnen der „Contemporary Classical Music“. Am Samstag gibt die Geigerin dreimal eine Solo-Performance in der Alten Porzellanmanufaktur im Schloss.

Von Dietholf Zerweck

Ludwigsburg. „Ein bisschen Barockmusik“ werde sie auch spielen in ihren drei Konzerten bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen, sagt Rakhi Singh am Telefon, wo wir sie in ihrer Heimat in Wales erreichen.  Am Samstag wird sie zwischen den Bildern einer Ausstellung der diesjährigen Residenzkünstlerin Vera Mercer jedoch hauptsächlich zeitgenössische Musik von britischen und amerikanischen Komponisten der Gegenwart wie Alex Groves, Oliver Leith und David Lang, sowie Werke der Finnin Kaija Saariaho und des Italieners Salvatore Sciarrino neben Volksweisen aus Dänemark, Schottland und Bulgarien musizieren. Allen gemeinsam sei eine sinnliche Qualität, und genauso wie in der klassischen Musik gebe es eine Menge verschiedener Ausdrucksformen: „Es gibt viele verschiedene Sprachen, und einige davon sind sehr lyrisch.“ Auch die Mischung von analogem virtuosem Geigenspiel und elektronischen Sounds sei reizvoll und „enjoyable“, und bei einigen Stücken bedient Rakhi Singh auch noch die Shrutibox mit dem Fußpedal.

Dieses kastenartige Instrument mit seinen 22 Oktav-Mikrotönen ist indischen Ursprungs und klingt ein bisschen wie ein Harmonium. Rakhi Singh hat dazu herkunftsmäßig eine persönliche Verbindung: ihr Vater ist Inder, ihre Mutter Engländerin. Wobei die musikalische Motivation eher mütterlicherseits anfing, als Geigen- und Klavierlehrerin war das Haus voller Musik, ihre erste Geige bekam schon mit drei Jahren. Und Rakhi lauschte mit offenen Ohren, wenn ihre Mutter klassische Musik hörte, während ihr Vater mehr die „Old Bollywood Music“ mochte. Oft gingen sie auch zu Chorkonzerten in Wales mit Sängern aus den Tälern der früheren Kohleminen. Aber natürlich hörte sie auch Pop und World Music. Schon als Teenager gewann Rakhi Singh viele Wettbewerbe, mit Vierzehn spielte sie Max Bruchs Violinkonzert mit dem London Symphony Orchestra. Später studierte sie an der Royal Academy of Music in London, und 2016 gründete sie das Kammermusikensemble Manchester Collective, das sich vor allem durch die Aufführung von Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts einen Namen gemacht hat. 

Als Geigerin war Rakhi Singh mit Musikern ganz verschiedener Couleur auf Tour, zum Beispiel mit den Minimal-Music-Komponisten Phillip Glass und Steve Reich oder der Sängerin Björk. „Ich war immer neugierig auf unterschiedliche Musikstile und Kulturen“, sagt die Geigerin, die als Kuratorin von Programmen des Manchester Collective auch mit Künstlern aus den Bereichen Tanz und Bildender Kunst zusammenarbeitet. Insofern wird der Rahmen von Vera Mercers Fotogemälden, in dem die Konzerte in der Alten Porzellanmanufaktur stattfinden, eine wenn auch zufällige, doch reizvolle Verbindung herstellen. Doch am wichtigsten bleibt für die Musikerin das Live-Erlebnis des Konzerts: „Ich glaube, es ist wichtig, dass wir niemals den Wert und die Einfachheit kammermusikalischer Aufführungen geringschätzen. Es braucht keine großen Produktionen, um sich emotional berühren zu lassen. Es gibt nichts Stärkeres als die simple akustische Kommunikation zwischen Mensch und Mensch, die einfach durch eine Stimme oder ein Instrument erzeugt wird.“

Restkarten für die Konzerte mit Rakhi Singh am kommenden Samstag um 14.30 Uhr, 16 Uhr und 17.30 Uhr an der Abendkasse in der Alten Porzellanmanufaktur.

Die Stimme als Ausdruck leidenschaftlicher Emotionen

Jeanine de Bique präsentiert beim Musikfest Barockarien ihres Albums „Mirrors“

Stuttgart. Einer der Stars beim diesjährigen Musikfest Stuttgart (30. Mai – 8. Juni) ist die Sopranistin Jeanine De Bique, die am 2. Juni im Theaterhaus zusammen mit dem Concerto Köln unter dem Motto „Mirrors“ Barockarien von Händel und seinen Zeitgenossen aufführen wird. Für ihr gleichnamiges Album wurde sie 2022 mit dem Opus Klassik ausgezeichnet. Jeanine de Bique ist in San Fernando in Trinidad aufgewachsen und kam schon in ihrer anglikanischen Gemeinde durch die Bach-Choräle und andere Kirchenlieder mit barocker Musik in Berührung. Gleichzeitig sang sie im Schulchor karibische Volksmusik, und erst kürzlich war sie mit einem Programm „Carnival Baroque“ auf Tournee, wo die Sängerin mit dem Ensemble Holland Baroque afro-karibische Songs und Händel-Arien zusammenbrachte.

Nach ihrem Masters-Abschluss an der Manhattan School of Music in New York und diversen Auszeichnungen wie dem Arleen Auger Preis des Internationalen Hertogenbosch Gesangswettbewerbs schaffte es Jeanine de Bique bald in die internationale Riege der Klassik-Stars. Bei den Salzburger Festspielen debütierte sie 2017 als Annio in Mozarts „La clemenza di Tito“, in der San Francisco Opera war sie Susanna in „Le nozze di Figaro“, und derzeit wird sie in der Berliner Staatsoper Unter den Linden als Donna Anna in Mozart „Don Giovanni“ gefeiert. Während sie in den ersten Jahren ihrer Karriere hauptsächlich barocke Heldinnen wie Alcina, Rodelinda oder Monteverdis Poppea interpretierte, verkörpert sie neuerdings auch Rollen des romantischen Repertoires wie Agathe im „Freischütz“, Micaëla in „Carmen“ oder Cendrillon von Jules Massenet. Aber auch in Gershwins „Porgy and Bess“ oder einer modernen Oper als Isabel in George Benjamins „Lessons in Love and Violence“ an der Züricher Oper begeistert sie das Publikum.

„Der Kern meines Instruments“, sagt Jeanine de Bique im Gespräch mit unserer Zeitung, „verändert sich nicht, ob ich Altes oder Modernes singe. Worauf ich mich besonders konzentriere, ist die Technik meiner Stimme und die Atmung, beides bestimmt den emotionalen Ausdruck von allem, was ich singe. Natürlich gibt es stilistische Unterschiede, doch kann ich meine Stimme jedem Genre sicher anpassen, je nach Werk und Komponist. Wenn ich jetzt Donna Anna unter der Leitung von Marc Minkowski in Berlin singe, wird mein Instrument durch diese Musik entsprechend angeregt.“ Auf die Frage, weshalb sie sich gerade mit Barockopern so wohl fühlt, hat Jeanine de Bique eine überraschende Antwort: „Das geschieht wie von selbst. Da ich in der anglikanischen Kirche mit klassischer Musik aufgewachsen bin, sprachen mich solche Komponisten wie Händel, Graun und ihre Zeitgenossen sofort an. Im Vergleich zu späteren Opern sind die weiblichen Charaktere in der Barockoper besonders gut aufgebaut. Die Arien sind formal abgerundet und bringen die Komplexität der Charaktere musikalisch zur Geltung, und dadurch habe ich die Chance, ihren emotionalen Ausdruck, gerade auch mit verschiedenen Nuancen in den Wiederholungsteilen, darzustellen.

Zum Titel ihres „Mirrors“-Albums, das sie beim Musikfest im Theaterhaus präsentieren wird, erklärt Jeanine de Bique, dass darin Figuren in Händel-Opern mit Zeitgenossen wie Graun, Telemann, Broschi und anderen, die denselben Stoff und sogar das gleiche Libretto verwendeten, gespiegelt werden, zum Beispiel Cleopatra oder Rodelinda. „Das hört sich dann im Konzert wie eine Art Rollenwettbewerb zwischen den Komponisten an.“ Von „Mirrors“ gibt es auch zwei verschiedene Musikvideos auf YouTube: im einen erzählt die Sängerin über ihre Rollen, beim anderen spielt Jeanine de Bique selbst die Hauptrolle im Stil moderner Popsong-Videos. Will sie damit jüngere Zuschauer für die klassische Musik interessieren? „Ich wollte eine sehr alte Geschichte aus der Barockzeit in modernem Rahmen erzählen. Also machten wir ein Musikvideo in der Art von Genres, die ich auch mag. Ich komme aus der Karibik, ich wuchs mit Soca und Calypso auf, ich mag auch Urban Music wie HipHop, R&B und Pop, und deren Geschichten sind gar nicht so verschieden von klassischer Musik. Ich wollte die Kluft zwischen Barock und Urban Music im Stil der Popkultur überbrücken, um die Aufmerksamkeit sowohl von Klassikfans wie auch Pop-Fans zu erreichen. Mein Video mit der Arie „M’hai resa infelice“ aus Händels „Deidamia“ erzählt die Geschichte einer Frau, die verlassen wird – ein Gefühl, das wir alle verstehen können. Es ist eine ganz einfache Geschichte, und ich hatte ein tolles Team, um dieses Video so zu produzieren. Mein Lieblingsshot: die Szene in der Badewanne.“

2. Juni 2024

Midori

Die berühmte japanisch-amerikanische Geigerin spielt Bach und Zeitgenossen im Ordenssaal

 „Es ist unglaubliche Musik“, sagt die Geigerin Midori über die Sonaten und die Partita Johann Sebastian Bachs, die sie am Pfingstsonntag in ihrer Solo-Matinee um 11 Uhr im Ordenssaal des Ludwigsburger Schlosses aufführen wird. Immer von neuem ist sie von der Schönheit dieser Musik begeistert, und „It always inspires me“ – sie fühlt sich jedes Mal davon inspiriert und bringt sie weiter in ihrer Entwicklung. Natürlich könnte sie viel über die Struktur und den Charakter dieser Stücke erzählen, aber letzten Endes sei es einfach die Schönheit dieser Musik, die sie bewundert.

Midori gibt seit vielen Jahren höchst selten Interviews, und auch für diesen Text mussten wir schriftlich Fragen einreichen, die sie mit einer Tondatei beantwortete. Darauf äußert sie sich auch zu ihren vielfältigen Bildungs- und Sozialprojekten, welche sie schon seit dem Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn initiiert hat. Mit 21 Jahren gründete sie „Midori and Friends“, mit dem sie Kindern in New York die musikalische Erziehung ermöglicht, an der es in der Schule mangelt. Zehn Jahre später schuf sie in Tokio die „Music Sharing Organization“ als japanisches Gegenstück, hier wird Jugendlichen sowohl westliche klassische Musik als auch die japanische Tradition nahegebracht. „Partners in Performance“ ist eine weitere Initiative, die Konzerte in abgelegene ländliche Gebiete in den USA bringt. Und seit 2007 repräsentiert Midori die Vereinten Nationen als „Messenger for Peace“, als Friedensbotschafterin. Sie sieht diese Projekte und Tätigkeiten nicht als Pflichtübungen, sondern als Erfahrung und innere Bereicherung. Kann Musik Frieden stiften? „Kriege und Konflikte bringen die Menschen auseinander und gegeneinander. Musik ist das Gegenteil, sie bringt Menschen zusammen, und sie ebnet den Weg zu gegenseitigem Verständnis, und natürlich zum Verständnis des eigenen Selbst.“

Mutter Geigerin, Vater Ingenieur, geboren 1971 in Osaka: Schon mit zwei Jahren summt Goto Midori die Melodie eines Bach-Violinkonzerts, das die Mutter am Tag zuvor geprobt hat. An ihrem dritten Geburtstag bekommt sie eine Sechzehntel-Geige, mit sechs Jahren hat sie ihren ersten Auftritt mit einer Paganini-Caprice in Osaka, mit 10 reist sie in Begleitung ihrer Mutter zum Ferienkurs in die USA und wird in die New Yorker Juillard School of Music aufgenommen. Als Wunderkind-Geigerin tritt sie im Silvesterkonzert 1982 mit den New Yorker Philharmonikern unter Zubin Mehta auf, schon als 15jährige startet sie ihre Solo-Karriere. Acht Jahre später – 1994 - sagt sie alle Konzerte ab und begibt sich in klinische Behandlung. Magersucht und Depressionen ist die Diagnose – in ihrer Autobiografie („Einfach Midori“) schildert sie auch die schwierigen Jahre ihrer Selbstzweifel, ob sie die künstlerische Laufbahn überhaupt fortsetzten sollte. Während ihres Studiums der Psychologie und Gender Studies beginnt sie wieder ab 2001 zu konzertieren, wird 2005 an der New York University mit Master-Abschluss „summa cum laude“ graduiert. Seit 2004 ist Midori Professorin an der Thornton School of Music der University of Southern California.

“There is nothing between music and myself – es gibt nichts zwischen mir und der Musik”, ist einer der Schlüsselsätze Midoris. Das gilt gewiss auch für ihr Konzert am Pfingstsonntag im Ordenssaal, wo sie außer zwei Solosonaten und der Partita d-Moll mit der berühmten Chaconne auch zeitgenössische Stücke von John Zorn und Thierry Escaich interpretieren wird, die sich auf Johann Sebastian Bach beziehen. Für ihre absolute Ernsthaftigkeit und Wahrheitssuche ist sie berühmt ist und wurde dafür auch vielfach ausgezeichnet.

Verräter oder Auserwählter?

Alexander Radvilovich über seine „Judas Passion“, die am Karfreitag in der Lutherkirche aufgeführt wird

Am Karfreitag gestaltet der Cannstatter Kirchenmusikdirektor Jörg-Hannes Hahn in der Lutherkirche mit seinem Bach-Chor und den Stuttgarter Philharmonikern die deutsche Erstaufführung von Alexander Radvilovichs „Judas Passion“. Der auch im Westen bekannte russische Komponist hat über das erst 1976 auf einem koptischen Papyrus entdeckte, apokryphe Judas-Evangelium aus dem 2. Jahrhundert nach Christus sein Oratorium geschrieben. Wir stellten ihm dazu die folgenden Fragen.

Wie sind Sie auf die Idee gekommen, eine „Judas-Passion“ zu komponieren?

Die Gedanken über Judas verfolgen mich, seit ich in meiner Jugend zum ersten Mal das Neue Testament las. Aus irgendeinem Grund erschien mir der Verrat von Judas wenig motiviert und unerwartet. Ist Judas ein Verräter oder ein Auserwählter? Im Judas-Evangelium verstehen alle Jünger außer Judas Jesus ziemlich oberflächlich. Doch Judas sagt zu ihm: „Ich weiß, wer du bist und woher du kommst. Du bist aus dem unsterblichen Reich, und ich bin nicht würdig, den Namen dessen auszusprechen, der Dich gesandt hat.“

Wie zeigen Sie der Figur des Judas?

Der zentrale Teil meiner Passion ist der Dialog zwischen Judas und Jesus. Judas stellt jene Fragen, die auch wir uns oft stellen. Die beiden Charaktere sind sich so nahe, dass sie sich auch in der Musik intonatorisch fast ähnlich sind. Vielleicht gibt es im Vokalpart von Jesus mehr Gewissheit, Zuversicht, im Part von Judas mehr fragende Intonationen. Doch in der Orchesterbegleitung sind die Klangfarben fast identisch, sie sind geheimnisvoll, mystisch, unwirklich.

Welche Rolle spielt das Orchester?

Das Orchester kommentiert die Charaktere, erzeugt ungewöhnliche Klangfarben und erschafft gemeinsam mit dem Chor mystische Klangbilder. In der Besetzung sind Schlaginstrumente wichtig, so koloristisch wie eine Cuika (Musiker nennen dieses Instrument „Löwengebrüll“), ein Vibraphon, das mit Kontrabassbogen gespielt wird, ein Gleitgong, Line Bells, Rain Stick, kleine Holztrommeln, die ungewöhnlich hoch im Klang sind. Für die Kreuzigung verwende ich ein spezifisches Instrument: einen massiven Holzbalken, der mit einem Hammer angeschlagen wir.

Haben die Passionen von Johann Sebastian Bach Sie bei Ihrer Arbeit beeinflusst?

Natürlich kenne ich die Passionen von Schütz, Bach, Händel, Telemann und zeitgenössischen Komponisten – Penderecki, Gubaidulina, Pärt, Tan Dun – gut. Meine Passion ist aber untraditionell geschrieben. Hier sind nur drei männliche Personen: der anonyme Evangelist (Bass), Jesus (Bariton) und Judas (Tenor). Sehr wichtig ist der Chor, der zu verschiedenen Zeiten die Stimme der Jünger oder der Einwohner Jerusalems verkörpert oder geheimnisvolle mystische Klangbilder erschafft. Natürlich sind auch die orchestralen Mittel sehr wichtig.

Spielt die russische orthodoxe Kirchenmusiktradition eine Rolle?

Als ich begann diese Musik zu schreiben, war es notwendig die Frage zu klären: In welcher Sprache sollte die Passion geschrieben werden – auf Koptisch (die Sprache des gefundenen Manuskripts), auf Latein (die Sprache des Vatikans), in der Sprache J.S.Bachs oder auf Russisch? Es wäre möglich, in Kirchenslawisch zu schreiben, aber diese Sprache ist nur für orthodoxe Priester verständlich. Deshalb habe ich die Judas-Passion in modernem Russisch geschrieben. Ich hoffe, dass die Menschen vor dem Konzert in der Lutherkirche die deutsche Übersetzung lesen.

Wie verwenden Sie die Erzählung „Judas Ischariot“ von Leonid Andreyev in Ihrem Stück?

Das Originalmanuskript des Judas-Evangeliums ist bis heute nicht vollständig erhalten, das Ende fehlt vollständig. Deshalb habe ich für das Finale der Passion die letzten Zeilen aus der Novelle von Andreyev (1907) übernommen: „Und alle verfluchen ebenso die schändliche Erinnerung an ihn. Und bei allen Völkern, die waren und die sind, bleibt er einsam in seinem schrecklichen Schicksal – Judas, der Verräter.“

Kann Musik die Welt verbessern?

Ich hoffe, dass Musik die Welt zu einem besseren Ort machen kann. In der Tat sind Menschen, die Musik hören, Konzerte und Kunstgalerien besuchen, Bücher lesen, von denen viele die Quintessenz des menschlichen Geistes enthalten, geistig höher entwickelt als diejenigen, die an all dem vorbeigehen. In Russland nennt man solche Leute „die Intelligentsia“. Sie sind das Gewissen der Nation, aber die Behörden des Landes erinnern sich nur in den kritischsten Zeiten an diesen kleinen Teil des Volkes. Aber dennoch kann es unter ihnen zweifellos Bösewichte geben. Daher kann ich diese Frage nicht eindeutig und mit Ja beantworten.

10. April 2022

SCHÖPFER DES „SACRE“

Der Aufführungsskandal vom 29. Mai 1913 im Pariser Théàtre des Champs-Élysées ist legendär und war einer der spektakulärsten des 20. Jahrhunderts: An jenem Abend tanzen die Ballets Russes zum ersten Mal Vaslav Nijinskys Inszenierung von „Le sacre du printemps – Das Frühlingsopfer. Bilder aus dem heidnischen Russland“, die Musik stammt von einem gewissen Igor Strawinsky, der zwei Jahre zuvor mit „Der Feuervogel“ schlagartig berühmt wurde. Schon bei den ersten hohen Fagotttönen kommt es zu Lachern im Publikum, bei den ekstatischen Zuckungen der Tänzer bricht Unruhe aus, das Ganze steigert sich zum Tumult und Handgreiflichkeiten zwischen musikalischen Avantgardisten und Konservativen. „Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach“, schildert der französische Schriftsteller Jean Cocteau die Atmosphäre im Saal.

Igor Strawinsky, der heute vor 50 Jahren in New York starb und dessen Grab auf der Toteninsel San Michele bei Venedig liegt, spiegelt mit seinem weit verzweigten Werk die klassische Moderne des 20. Jahrhunderts. Obwohl der Komponist nach dem 1. Weltkrieg sich nach seiner revolutionär expressiven Frühphase einem musikalischen Neoklassizismus zuwandte und sich nach dem 2. Weltkrieg mit der seriellen Zwölftontechnik von Schönberg und Anton Webern auseinandersetzte, ist er bis heute im Konzertsaal vor allem mit seinen großen Ballettmusiken präsent. 1882 in der Nähe von St. Petersburg als Sohn eines Opernsängers und einer Pianistin geboren, studiert er zunächst Jura, entwickelt dann seine Kompositionstechnik unter dem Einfluss Nikolaj Rimski-Korsakows. Von dessen romantischem Expressionismus wie auch der Tonsprache Claude Debussys ist sein „Feuervogel“ (1910) inspiriert: es ist seine erste große Ballettschöpfung im Auftrag Sergei Diaghilews, des künstlerischen Leiters der Ballets Russes. Die rhythmische Brisanz und aggressive Dynamik in Synthese mit der Melodik russischer Folklore und einer ungeheuer klangsinnlichen, neuartigen Harmonik macht die Geschichte vom Zauberer Kastschej und Iwan Zarewitsch, von Strawinsky umgehend zur Orchestersuite verarbeitet, zu einem Lieblingsstück des sinfonischen Repertoires.

Ähnliches gilt für sein Ballett „Petruschka“ (1911), und vor allem für „Sacre“, dessen erregende klangliche Brutalität und kühne Motivmontage bis heute packend modern wirken. 

Die Kriegsjahre von 1914 bis 1919 verbringt Strawinsky in der neutralen Schweiz, dort tritt er auch als Pianist und Dirigent in Erscheinung, und es entsteht die sinfonische Dichtung „Le chant du rossignol“. Für eine Wanderbühne schreibt er die „Geschichte vom Soldaten“: eine Moritat für sieben Musiker, einen Vorleser, zwei Schauspieler und ein Tänzerpaar, die zum Beispiel im ersten Lockdown letztes Frühjahr von der Stuttgarter Oper auf einer Truckbühne Open-Air und von John Cranko als sein allererstes Stück 1944 in Kapstadt inszeniert wurde. Welch dominierenden Platz Ballettmusik in Strawinskys Oeuvre einnimmt, zeigt die eindrucksvolle Liste seiner in Frankreich komponierten Werke, wo er von 1920 bis 1939 lebte: „Pulcinella“ am Beginn seiner neoklassizistischen Periode, mit Bühnenbildern und Kostümen von Picasso an der Pariser Oper uraufgeführt, „Les Noces (Die Bauernhochzeit)“, als Tanzkantate 1923 vollendet, „Apollon musagète“, 1928 choreographiert von Georges Balanchine, „Der Kuss der Fee“ und „Jeu des cartes“, dessen Uraufführung 1937 an der New Yorker Met mit Balanchines American Ballet und Strawinsky als Dirigent stattfand. Nach Ausbruch des 2. Weltkriegs verließ Strawinsky Paris und ging nach USA, wo er von der Harvard University zu Vorlesungen über die „Poetics of Music“ eingeladen war. Darin wendet er sich vehement – von einem neoklassischen Standpunkt aus, wie er sich auch in der von ihm mit dem Chicago Symphony Orchestra uraufgeführten „Symphony in C“ – ausdrückt – gegen den radikalen Bruch mit der Tradition. „Musik kann nichts ausdrücken als sich selbst“, lautet sein Credo. Dem Jazz widmete sich Strawinsky in den USA mit dem „Ebony Concerto“ für Klarinette und Bigband, für das Teatro La Fenice in Venedig schrieb er 1951 seine Oper „The Rake’s Progress“. Die letzten zwanzig Jahre seines Lebens wirkte Igor Strawinsky vor allem als Interpret seiner eigenen Werke.

Beethoven

Die frühen Jahre

Als am 17. Dezember 1770 in der Bonner St. Remigius-Kirche Ludovicus van Beethoven getauft wurde , konnte niemand ahnen, dass damit ein Musikerleben begann, dessen geniale Größe die europäische Musikgeschichte bis in die Gegenwart prägen würde. Freilich, sein Großvater Louis van Beethoven, vom flämischen Lüttich als Sänger und Kapellmeister 1733 in die Bonner Residenz des Fürsterzbischofs von Köln engagiert, hatte beachtliches musikalisches Talent. Auch der Vater Jean wurde Musiker in der Hofkapelle und erbte zugleich den Weinhandel, den Louis nebenbei mit Profit betrieben hatte. Doch seine Alkoholsucht brachte ihn, der den Knaben auf einem Fußbänkchen am Klavier mit Jähzorn unterrichtete, an den Rand des Ruins. 

Mit sieben Jahren gab Beethoven sein erstes öffentliches Konzert, in Hauskonzerten bestaunte man den Wunderknaben. Für die intellektuelle und vom Sturm und Drang inspirierte Erweiterung seines jugendlichen Horizonts sorgte Christian Gottlob Neefe. Über seinen Schüler schrieb der Jurist, Freimaurer und musikalische Autodidakt: „Louis van Beethoven, ein Knabe von 11 Jahren, und von vielversprechendem Talent. Dieses junge Genie verdient Unterstützung, daß er reisen könnte. Er würde gewiß ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.“ Mit 12 Jahren wird er Stellvertreter Neefes, der in Bonn als Hoforganist, Kapellmeister und Regisseur italienischer Opern wirkt und öfters mit Wanderbühnen unterwegs ist. Bei einer Reise mit seiner Mutter zu Verwandten nach Rotterdam spielt er im November 1783 in einflussreichen Bürgerhäusern, gibt ein Klavierkonzert in der Den Haager Residenz und kassiert dafür ein Honorar von 63 Gulden – die Hälfte seines Jahresgehalts als Hofmusikus in Bonn. Dennoch beklagt er sich nach der Rückkehr: „Die Hollännder, das sind pfennigks Fückser, die lieben das Geld zu sehr, ich werde Hollannt nimmer mehr besuchen.“

Stattdessen unternimmt Beethoven als 16jähriger seine erste Reise nach Wien, auch mit der Absicht, Unterricht bei Mozart zu nehmen. Bei ihrer ersten Begegnung stellt der ihm die Aufgabe, über ein Fugenthema zu improvisieren. Sein Urteil: Beethoven werde in der Welt noch von sich reden machen. Doch dessen ungestüme, rhapsodische Freizügigkeit ist nicht seine Sache, während umgekehrt Mozarts Klavierspiel ihm „gehackt“ vorkommt. Nach dem Tod der Mutter im September 1787 kommt es zu einer ersten Schaffenskrise: außer zwei Stücken für Bläseroktett, deren Struktur für Beethoven auch für seine späteren Sinfonien von Bedeutung ist, erfüllt er vorwiegend seine Pflichten in der Hofkapelle. Immerhin erhält er im Frühjahr 1790 den Auftrag für eine Trauerkantate zum Tod Kaiser Franz Joseph II., die „aus mehreren Ursachen“ nicht aufgeführt wird. Offenbar gerät Beethoven bei der Komposition – wie später noch öfters – in Zeitnot. Bei der Thronbesteigungskantate für Kaiser Leopold II. einige Monate danach verweigern die Musiker der Hofkapelle „wegen technischer Schwierigkeiten“ die Aufführung. Lieder, Klavier-Variationen, Streicher- und Bläser-Kammermusik entstehen in den beiden Jahren bis zur zweiten Wienreise im November 1792. Der Graf von Waldstein, dem Beethoven 1803 seine Sonate op. 53 widmen wird, schreibt ihm zum Abschied: „Lieber Beethoven! Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie Mozart’s Geist aus Haydens Händen.“ 

Mit dem Fürsten Lichnowsky als einflussreichem Mäzen und Haydn als förderndem Lehrer hat der nach Mozarts Tod gefeierte junge Klaviervirtuose einen guten Start in der österreichischen Metropole. Im Kompositionslabor des älteren Meisters lernt Beethoven viel über neuartige Formen von Streichquartett und Sinfonie, und bei der Uraufführung seiner drei Klaviertrios op.1 ist Haydn im August 1795 im Palais LIchnowsky zugegen. Einige Monate später bei einem Konzert im Wiener Redoutensaal mit drei von Haydns Londoner Sinfonien spielt Beethoven sein erstes Klavierkonzert op.15, im nächsten Jahr widmet er seinem – nun ehemaligen – Lehrer seine drei Klaviersonaten op.2: ein gewaltiger Sprung in die subjektive Ausdruckswelt eines leidenschaftlich freiheitsliebenden Künstlers.  Damit wächst nun auch sein Ansehen als Compositeur. Er wird in Hauskonzerten der Adligen Wiens, zum Beispiel beim Freiherrn Gottfried van Zwieten, herumgereicht, wo er seine eigenen Klaviersonaten aufführen kann. Als Gastsolist eines von Mozarts Witwe Constanze veranstalteten Benefizkonzerts im Burgtheater spielt er dessen d-Moll-Konzert mit eigenen Kadenzen, die das Publikum verblüffen. Nur Wochen später erscheinen seine „Trois trios pour le Pianoforte, Violon et Violoncelle par Loius van Beethoven“ im Arataria-Verlag. In Begleitung des Fürsten Lichnowsky geht er auf Tournee nach Prag, Dresden, Leipzig und Berlin. In Prag komponiert er eine Reihe von Stücken, darunter die große Konzertarie „Ah! Perfido“ für die 18jährige Sängerin und Mandolistin Josephine von Clary – eine der zahlreichen vermuteten Liaisonen Beethovens, der nach seiner viermonatigen Konzerttournee mit einer lebensbedrohlichen Fleckfieber-Infektion aus Berlin nach Wien zurückkehrt. War dies schon der Beginn seines Gehörleidens, welches zur Aufgabe seiner Pianisten- und Kapellmeisterlaufbahn führte?

Die mittleren Jahre

Beethoven und die Frauen – das wäre ein Kapitel für sich. Um 1800 hatte sich der Klaviervirtuose als legitimer Nachfolger von Mozart in der Wiener Gesellschaft etabliert, sein Charisma als Interpret war berühmt, besonders unter adeligen jungen Damen hatte er viele Klavierschülerinnen. Als er die schöne, kluge Josephine von Brunswick kennenlernt, verliebt er sich in die 18jährige, doch sie wird alsbald mit dem Abenteurer Graf Deym verheiratet, dem sie vier Kinder gebiert. Die gesellschaftlichen Schranken erlauben keine Verbindung mit einem Bürgerlichen: „Als ich zu Ihnen kam, war ich in der festen Entschlossenheit, auch nicht einen Funken Liebe in mir keimen zu laßen, sie haben mich aber überwunden – ob sie das wollten? – oder nicht wollten?“ schreibt Beethoven Josephine 1805, fünf Jahre nach ihrer ersten Begegnung. Da hat er gerade eine unerfüllte Liebe zu ihrer 17jährigen Cousine Giulietta Guicciardi überstanden. Nach dem Tod ihres ersten Mannes bekam Beethovens Beziehung zu Josephine eine neue Intensität, die sich in den beiden folgenden Jahren auch in Werken wie dem 4. Klavierkonzert, der „Apassionata“, den Rasumowsky-Quartetten und dem Violinkonzert niederschlug. Doch Heirat kam nicht in Frage. Von der Frau, die Beethoven zehn Jahre später in seinem Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ verewigen wird, stammen die Zeilen: „Mein Herz haben Sie schon längst, den größten Beweis meiner Liebe empfangen Sie durch dieß Geständnis, durch daß Vertrauen! Daß Sie es zu schätzen wissen werden Sie mir beweisen … Nicht mein Herz zerreißen – Nicht weiter in mich dringen – Ich liebe Sie unaussprechlich – wie ein frommer Geist den andern.“

Im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts entwickelt sich Beethoven zum autonomen, heroischen Künstler, der kühn und unbeirrt seine musikalischen Visionen verwirklicht. Mit dem Erfolg seiner Werke wird er auch unabhängiger von seinen adeligen Mäzenen. Einer der wohlhabendsten ist der böhmische Fürst Lobkowitz mit drei Wiener Stadtpalästen und riesigen Schlössern in der Umgebung Prags. Er fördert Beethovens „Work-in-Progress“, schon 1798 hatte er ihm mit dem Auftrag für die sechs Streichquartette op.18 (für 400 Gulden Honorar) zum Durchbruch in der von Haydn etablierten Kammermusikgattung verholfen. Mit dem von ihm finanzierten Projektorchester konnte Beethoven schon ein Jahr vor der Uraufführung der „Eroica“ im Palais Lobkowitz vor exklusivem Publikum proben. 

Sein erster großer Auftritt mit eigenen Sinfonien ist die Musikalische Akademie zu Ehren der Kaiserin Maria Theresia im Hoftheater am 2. April 1800:  außer einer Mozart-Sinfonie und Arien aus Haydns „Schöpfung“ spielt Beethoven sein 1. Klavierkonzert (das eigentlich vorgesehene dritte ist nicht rechtzeitig fertig geworden), phantasiert auf dem Piano-Forte, dirigiert seine 1. Sinfonie (mit den die Zuhörer schockierenden dissonanten Bläserakkorden). Im Mittelpunkt des siebenteiligen, dreieinhalbstündigen Konzerts steht „Ein Sr. Majestät der Kaiserinn allerunterthänigst zugeeignetes, und von Hrn. Ludwig van Beethoven komponirtes Septett, auf 4 Saiten- und 3 Blas-Instrumenten.“ Sein Ruf als Orchesterkomponist ist nun begründet, in den folgenden Jahren kommen im neu erbauten Theater an der Wien bei Beethoven-Akademien seine 2. Sinfonie – von einem Kritiker mit einem „grob behauenen Monstrum, einem durchbohrten Drachen, der unbeugsam weiterkämpft und nicht sterben will“ verglichen – und weitere Klavierkonzerte zur Aufführung. 

1802 entfloh Beethoven dem Trubel Wiens in einer existentiellen Krise, wo er, vom unheilbaren Gehörleiden niedergeschlagen, sein „Heiigenstädter Testament“ niederschrieb: „Es fehlte wenig, und ich endigte selbst mein Leben“, lautet der Kernsatz dieser Selbsttherapie, und mit neuer Energie und ehrgeizigen Plänen kehrt er zurück. Seine Klaviersonaten mit dem Untertitel „quasi una fantasia“, zum Beispiel die „Mondschein“- oder die „Sturm“-sonate, offenbaren Seelenzustände, sind Dramen der Leidenschaft wie seine c-Moll-„Schicksal“-Sinfonie. Seine 3. Sinfonie, die „Eroica“ hatte der von der französischen Revolution und ihren Idealen der „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ begeisterte Komponist ursprünglich „intitulata Napoleon“ gewidmet. Doch nach dessen Kaiserkrönung 1804 in Notre Dame löschte er die Widmung – der revolutionäre Geist dieser Sinfonie ist universal. Ein anderes Werk kündet von Freiheit und heroischer menschlicher Größe: die erste Fassung von „Fidelio“ wird 1805 im Theater an der Wien uraufgeführt, die ihren eingekerkerten Gatten befreiende Leonore ist die Hauptfigur, der Gefangenenchor gehört zu den Welthits der Musikgeschichte. 

In seinem von ihm selbst so bezeichneten „laboratorium artificiosum“ entstehen die vom Wiener Publikum mit wechselnder Begeisterung aufgenommenen Klavierkonzerte 3-5, die Streichquartette op. 59, 74, 95, die 5. und 6. Sinfonie. In all diesen Werken schafft Beethoven eine ungeheure Vielfalt neuer Ausdrucksmöglichkeiten. „Schicksal“ und „Pastorale“ sind in der Musikalischen Akademie am 22. Dezember 1808 im ungeheizten Theater an der Wien kompositorisch erregend, doch vom Orchester unbefriedigend ausgeführt, miteinander konfrontiert, und hier tritt Beethoven beim 4. Klavierkonzert zum letzten Mal als Pianist öffentlich auf. Bei einem Kuraufenthalt in Karlsbad 1812 trifft er Goethe, der nach dieser ersten Begegnung notiert: „Zusammengefaßter, energischer, inniger habe ich noch keinen Künstler gesehen. Er ist leider eine ganz ungebändigte Persönlichkeit, die zwar gar nicht Unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel findet, aber sie freilich dadurch weder für sich noch für andere genußreicher macht.“ Um Genuss ging es Beethoven natürlich nicht, die radikale Wahrheit seiner Musik würde sich im letzten Lebensjahrzehnt in einer nach dem Wiener Kongress von Restauration und Unfreiheit geprägten Gesellschaft noch vertiefen. Bei der Uraufführung seiner 7. Sinfonie in der Wiener Universität zusammen mit „Wellingtons Sieg“ im Dezember 1813 jedoch jubelten die Zuhörer, vom Geist der Befreiungskriege gegen Napoleon inspiriert, euphorisch.

Die späten Jahre

Beethoven: Die späten Jahre

Mit 45 Jahren war Beethoven ohne seine Melzelschen Hörrohre taub. „Wie ein Verbannter muß ich leben“, hatte schon der 32jährige in seinem Heiligenstädter Testament von 1802 an seine beiden jüngeren Brüder geklagt, die ihm am Ende des 18. Jahrhunderts von Bonn nach Wien gefolgt waren, ohne dass sich zwischen ihnen harmonische familiäre Bindungen entwickelten. Mit Nikolas Johann, der nach seinen Pharmaziestudien an der Wiener Universität eine Apotheke in Linz übernahm, zerstritt er sich wegen dessen von ihm als „Hur“ bezeichneter Frau, die ein uneheliches Kind mit in die Heirat gebracht hatte. Kaspar Anton kümmerte sich als Steuerbeamter um die Geldgeschäfte Beethovens, der wiederum gegen dessen Heirat mit einer schwangeren Tapezierertochter wetterte und sie wegen Diebstahl anzeigte. Um seinen Neffen Karl kam es nach dem Tod des Vaters zu einem sechsjährigen Vormundschaftsstreit, auf dem Krankenbett setzte ihn Beethoven am 7. Januar 1827 zu seinem Universalerben ein.

Während seine Berühmtheit in den Jahren ab 1815 auch international immer mehr wuchs, ging Beethovens Weg als Künstler, nicht nur wegen seiner Taubheit, nach innen, an die Wurzeln und Visionen menschlicher Existenz. Mit seinem Liederzyklus „An die ferne Geliebte“ nahm er musikalisch endgültig Abschied von Josephine, seiner unerfüllbaren Liebe. „Alles schöne an ihre Frau – leider habe ich keine, ich fand nur eine, die ich wohl nie besitzen werde“, schrieb er 1816 an einen Freund. Verzicht und Entsagung werden zu spirituellen Kategorien von Beethovens Existenz, die sich nun ganz der Schöpfung unerhört neuartiger Kunstwerke widmet. Beethoven studiert die antiken Philosophen, liest Shakespeare, Schiller und Kant. Sein Komponieren am Klavier wird ersetzt durch einen Klangraum, in dessen innerem Gehör sich die Motive und Themen herausbilden. Eines der ungeheuren Werke dieses schöpferischen Prozesses ist die 1818 vollendete „Große Sonate für das Hammer-Klavier“ op. 106 – vom belgischen Dirigenten und Musikwissenschaftler Jan Cayeres in seiner lesenswerten Beethoven-Monografie als „extrem, irrational, ungreifbar“ charakterisiert. „Olympisch, zyklopisch, diabolisch“ sind andere Attribute dieses auch technisch die Grenzen der Interpretationskraft sprengenden Stücks am Beginn von Beethovens Spätwerk. Kein Wunder, dass es für seine Zeitgenossen als unspielbar und unverständlich galt, zumal das Publikum im restaurativen Klima des Metternich-Europa eher nach oberflächlicher Unterhaltung zumute war. 

Beethovens internationaler Erfolg war bedeutend: in fast jedem der 80 Konzerte der Philharmonic Society in London zwischen 1813 und 1823 wurde ein Werk Beethovens gespielt, während der Arbeit an seiner Hammerklavier-Sonate erhielt er das Angebot über 3000 Gulden Honorar für die Uraufführung zweier neuer Sinfonien. Doch da reiften schon die Ideen zur „Missa solemnis“: Für seinen Klavierschüler und Mäzen, den Erzherzog Rudolph von Österreich, wollte er sie zu dessen Inthronisation zum Erzbischof von Ölmütz komponieren, aber im Zeitraum von sechs Jahren, zwischen 1818 und 1824, entwickelte sich das Werk in monumentalen Dimensionen. „Um wahre Kirchenmusik zu schreiben alle Kirchenchoräle der Mönche durchgehen“, notiert Beethoven zu Beginn, doch seine Auseinandersetzung mit der Theologie, Liturgie und musikalischen Tradition der lateinischen Messe führt ihn zu einem höchst subjektiven Bekenntniswerk in der polaren Spannung von göttlicher Allmacht und menschlicher Geworfenheit. 1820, zum Termin der Inthronisation, waren erst Kyrie und Gloria fertig, in den Folgejahren bot der Komponist das Werk mehreren Verlagen zur baldigen Veröffentlichung an, das geschäftstüchtige Geschacher der Beethvvens sorgte für Gesprächsstoff in Wien. Die vollständige „Missa solemnis“ wurde 1824 weder in Wien, noch in London, sondern in St. Petersburg in der Phiharmonischen Gesellschaft des Fürsten Golizyn uraufgeführt. „Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen“ steht über dem Autograph.

Während der Entstehung der „Missa solemnis“ schuf Beethoven auch die Vollendung seines  Klavierwerks. Am zweisätzigen Opus 111, der letzten seiner 32 Klaviersonaten, rühmt Theodor W. Adorno die „philosophische Dialektik“, und in Thomas Manns „Doktor Faustus“ analysiert dessen musiktheoretisches Alter Ego Kretzschmar die abschließende Arietta: „ Wie das durch hundert Schicksale, hundert Welten rhythmischer Kontraste gehende Thema dieses Satzes sich selbst überwachse und endlich in schwindelnden Höhen, die man jenseitig nennen wollte oder abstrakt, sich verliere – ebenso habe Beethovens Künstlertum sich überwachsen.“ So auch in seinen fünf letzten Streichquartetten mit der „Großen Fuge“ op.133 und dem gewaltigen Kosmos des cis-Moll-Quartetts op. 131: sieben Sätze, die ohne Unterbrechung ineinander fließen, eine Welt im Entstehen und Vergehen. 600 Seiten Skizzen hat Beethoven allein für dieses Wunderwerk notiert, geplagt von Augenentzündungen, Gichtanfällen, Diabetis und chronischer Leberkrankheit. 

Zwei Jahre vor der Vollendung seiner letzten Streichquartette erlebte Beethoven noch einmal einen Riesenerfolg beim Wiener Publikum: Im Kärntnertor-Theater fand am 7. Mai 1824 vor 2000 Zuhörern die Uraufführung der 9. Sinfonie statt, in einem Konzert, das mit der Ouvertüre „Die Weihe des Hauses‘“ begann und mit Auszügen aus der „Missa solemnis“ endete. Die Sinfonie mit dem Schlusschor nach Schillers Ode „An die Freude“, mit zwei Dirigenten und assistiert vom tauben Beethoven, der den Jubel nach dem ersten Satz erst gewahr wurde, als er sich, von Musikern des Orchesters aufmerksam gemacht, zum Publikum umdrehte, überwältigt auch 250 Jahre danach jeden Zuhörer durch sein ekstatisches Finale. Nach dem Rückblick auf die melodischen und emotionalen Kontraste der vorangegangenen Sätze und einem dissonanten Ausbruch des Chaos – „O Freunde, nicht diese Töne!“ – wächst in stetigem Crescendo die Utopie des – freilich nicht gendergerechten - „Alle Menschen werden Brüder“ zum solidarischen „Seid umschlungen, Millionen“ und steigert sich zur Vision des „Brüder, überm Sternenzelt, / Muß ein lieber Vater wohnen.“ Beethoven starb am 26. März 1827. 20000 Menschen sollen dem Trauerzug gefolgt sein.